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Déjeuner-Rencontre du 29 janvier 2011 avec Antoine Perraud

publié par AAFC le 28 juillet 2011

En fait, ce fut un « petit-déjeuner-rencontre », car notre invité avait des obligations qui l’empêchaient d’être des nôtres à partir de midi. Ce changement d’horaire n’a pas eu de conséquences sur la qualité des échanges.

Notre passée présidente, Valérie Lotti, avait préparé un beau discours d’accueil, orné d’un poème d’Émile Sanchis.

Ces paroles d’une chanson de l’auteur-compositeur-interprète Émile Sanchis ont été choisies pour vous saluer et vous remercier, monsieur Antoine Perraud, au nom des membres de l’association des Auditeurs de France Culture, d’avoir accepté notre invitation.
En effet, ce texte nous a semblé faire écho à l’éclectisme heureux de votre émission. À l’heure où, autour de la table dominicale, les langues se délient, vous nous imposez silence en nous tirant la langue sans impertinence mais non sans malice, parfois – licence qu’à aucun autre que vous nous permettrions. Et vous nous faites visiter les palais du monde entier, traverser les mers et les époques.
Qu’elle soit parlée ou écrite, populaire, verte, littéraire ou argotique, poétique ou vulgaire, classique, morte ou vivante, vernaculaire, ancienne…- la liste est loin d’être close -, la langue ne semble jamais vous être étrangère et nous réserve bien des surprises.
Quant à la vôtre, de langue, comme celle de vos invités choisis, elle n’est jamais ni dorée, ni grasse ; aucun cheveu ne l’encombre, encore moins – chance pour les auditeurs ! – un bœuf ! Elle ne fourche point.
Et c’est plaisir de vous écouter ! On ne pourra pas dire, en effet, que votre émission est ennuyeuse à avaler sa langue !
Mais, je ne voudrais pas vous faire entendre que je donne du plat de la langue. S’il en était ainsi, je me la mordrais ! Aussi, cette langue mal pendue, vais-je la remettre dans ma poche et vous tirer… ma révérence !
Que cette entrevue vous soit agréable et, s’il vous plaît, ne gardez pas votre langue : dites-nous, Monsieur Antoine Perraud : « Qui êtes-vous ? »

Antoine Perraud : Je regrette que votre présidente n’ait pas pu présenter elle-même son mot d’accueil ! Dans ce mot je retiens surtout la notion « d’éclectisme heureux ». Éclectisme, oui ! Est-ce qu’il est heureux ? Merci de le penser. Certains sont fondés à regretter cet éclectisme, dans la mesure où il ne répond pas à une ligne. Je souhaitais justement qu’il y eût une émission sans ligne directrice, répondant à la curiosité, parfois comblée, parfois déçue. Est-ce que cela constitue un programme ? Je ne sais pas. Parfois, en relisant les programmes passés, je me dis qu’ils n’obéissent à aucune logique, sinon la mienne. Quand on me demande : « Qui êtes-vous ? », peut-être que mes programmes, passés, présents et à venir peuvent dessiner cette espèce de mosaïque, qui répond à cette question.

Comment est née l’émission Tire ta langue ?

Ce qui s’est passé relève de l’amateurisme et s’avère en partie injuste. L’émission a été créée au milieu des années 1980 par le producteur Olivier Germain-Thomas et Jean-Marie Borzeix, ancien directeur de France Culture, très attaché à la langue française. À l’origine, Tire ta langue se voulait une défense et une illustration de la langue française. J’ai fait partie des producteurs tournants, à partir de 1986. J’étais ainsi allé voir Alfred Sauvy pour le faire parler de son article paru en 1953 dans Le Monde, qui fut le premier cri contre le « franglais ». On se souvient du Parlez-vous Franglais d’Étiemble, mais ce fut plus tard, en 1964.

Mon intérêt pour l’émission fut encouragé par Olivier Germain-Thomas, qui me poussa au direct. Ma première expérience fut, en 1988, avec le Père Alexandre, l’auteur du Horsain (1) (ce mot désigne l’étranger dans le Pays de Caux). Dans ce livre de la collection « Terre humaine », l’auteur racontait la vie d’un curé au milieu des taiseux, entre Yvetot et Fécamp. Je me souviens de ce premier « direct » : j’avais une peur bleue ! Le père Alexandre, qui était un habitué des ondes (il avait une chronique sur FR3 Normandie), m’avait invité à boire un whisky. Et comme c’était l’une des premières fois, à 28 ans, que je buvais un alcool aussi fort, nous avons enregistré cette émission dans un état… désinhibé.
Je suis arrivé à France Culture en janvier 1986, cela fait aujourd’hui vingt-cinq ans, grâce à Jean-Marie Borzeix, croisé lors de mes études au CFJ (Centre de formation des journalistes). Je revenais de Corée, où j’avais effectué ma coopération, et le directeur me confia le Une vie, une œuvre consacrée à Jacques Bainville. Personne ne voulait produire une émission sur cet historien appartenant à l’Action française, mort en 1936 — nul ne sait donc ce qu’eût été son attitude sous l’occupation.

Personne n’entendait en parler sur France Culture. Voilà pourquoi Jean-Marie Borzeix me dit quand je vins le voir à mon retour de Séoul : « Il n’y a pas de place dans la grille, mais là, j’ai une émission… ». Et il m’a envoyé dans les pattes de Michel Cazenave, qui était fou furieux parce qu’il ne voulait pas de cette émission ; il ne m’a donné aucune consigne et m’a laissé faire, avec une réalisatrice. Ensuite, il y a eu d’autres émissions et, de fil en aiguille, je suis donc devenu collaborateur régulier de Tire ta langue que supervisait et coordonnait Olivier Germain-Thomas qui, à l’époque, avait toute la tranche de la fin de l’après-midi. Tire ta langue avait évolué, passant de petits modules, vers une émission d’une heure, avec des documentaires ou des entretiens.
En 1991, Olivier Germain-Thomas a décidé de prendre du champ. Il m’a dit : « Je vais vous confier l’émission. » J’étais très touché mais un rien dubitatif : je le soupçonnais de ne pas choisir pour lui succéder quelqu’un de trop « capé » dans la chaîne, au cas où il désirerait reprendre les commandes, de façon que je lui laisse à nouveau le champ libre. Mais non, cela partait d’une authentique générosité, il n’est jamais revenu. Toutefois ce cadeau était injuste, parce que je n’étais pas celui qui méritait le plus cette émission, par rapport à d’autres producteurs plus anciens, plus compétents, en particulier Marie-Christine Navarro.

Depuis 1991, je veille aux destinées de cette émission ; ce qui consista d’abord à coordonner différents documentaires. Au début, j’ai organisé des réunions, mais j’ai constaté qu’elles ne servaient à rien. J’ai demandé qu’on m’adressât des propositions par écrit. De mon côté, je suggérais certains sujets.
Quand je suis arrivé à France Culture, une grande tension existait entre les producteurs, qui avaient l’éternité devant eux, et les journalistes. Ceux-ci, introduits par Jean-Marie Borzeix, lui-même journaliste à l’origine, commençaient à occuper quelques responsabilités dans cette chaîne, en usant d’un ton qui ne ressemblait pas tout à fait à ce long et magnifique brame auquel nous étions habitués sur France Culture. Advenait alors une sorte de tempo un peu plus sautillant. Ce n’était rien par rapport à ce qu’on entend aujourd’hui, mais cela faisait grincer beaucoup de dents à l’époque. Étant moi-même journaliste (je travaillais depuis 1987 à Télérama), j’étais sous surveillance ! Il a fallu faire ses preuves, montrer qu’on n’était pas uniquement là pour se saisir de l’actualité.
Par ailleurs et surtout, j’ai commencé à n’en faire qu’à ma tête, et Jean-Marie Borzeix m’appelait pour me dire : « Écoutez, c’est insupportable ! Rien ne va dans cette chaîne ; je confie une émission de philosophie qui devient une émission sur les arts, je confie une émission d’histoire qui devient une émission de philosophie ; et vous, je vous donne une émission sur la langue et c’est tout à fait autre chose ! ».

Je me souviens d’une émission qui m’avait demandé énormément de travail ; j’étais allé explorer les archives de l’INA pour y écouter toutes les occurrences concernant la guerre d’Indochine. Or, on parlait à peine de la guerre d’Indochine à l’époque. J’avais retrouvé, rapatriés de Radio Saigon, les chroniques et les reportages martiaux de Joseph Crampes, devenu Jacques Chancel. Il y avait donc vraiment de quoi faire une émission qui s’intitulait Comment on vous parlait de la guerre d’Indochine. J’essayais de montrer qu’une guerre coloniale, non dite, finit par hanter l’inconscient national, surtout qu’à peine terminée, une autre commençait. Je trouvais intéressant de faire entendre comment la France, de 1940 à 1962, n’avait cessé de vivre avec une voix sortie des Actualités, assez sépulcrale, annonçant des morts…

Et là, Patrice Gélinet, qui produisait une émission d’histoire, est allé voir Jean-Marie Borzeix pour se plaindre : « Il marche sur mes plate-bandes ! » Voilà pourquoi Jean-Marie Borzeix m’avait passé ce coup de fil. Il avait de toute façon bien vu que je m’amusais plutôt que de tracer un sillon, ce qui débouchait sur un éclectisme qu’il jugeait malheureux. Et quand je le vois aujourd’hui, il me déclare : « Votre émission est peut-être menacée, je n’en sais rien ; mais elle ne le serait pas, j’en suis sûr, si vous aviez résolument campé dans le domaine d’une défense et illustration de la langue française, parce qu’elle serait alors absolument unique et que vous auriez des soutiens appropriés. ».

À l’arrivée de Patrice Gélinet à la direction, en 1997, nous avons introduit un petit entretien à la suite des documentaires. Patrice Gélinet et Antoine Spire, qui ont toujours été vraiment chaleureux avec moi, ont eu l’idée de me « marier », c’était leur terme, avec Madeleine Mukamabano, qui produisait une émission intitulée Antipodes. Ils ont décidé d’un grand module d’une heure et demie, comportant un entretien de trente minutes que mènerait Madeleine, mais en me demandant d’être présent. Et Madeleine m’a clairement fait comprendre que ce mariage arrangé ne l’arrangeait pas. Alors nous avons divorcé à l’amiable. Elle a demandé sa demi-heure et moi je suis resté avec une heure composée d’un documentaire de quarante minutes et d’un entretien de vingt minutes. Parfois l’entretien répondait au documentaire, comme un clin d’œil. Parfois le rapport était plus que ténu… J’aimais beaucoup une telle formule : le documentaire c’est quand même l’art radiophonique par excellence.

Ensuite Laure Adler m’a proposé, avec cette façon de vouloir rendre la chaîne un peu plus vivante à ses yeux, une heure de direct. Et j’ai accepté, à la condition, aussitôt acceptée, de garder le chroniqueur Philippe Barthelet, et surtout de faire appel à des comédiens pour lire les textes en direct. Avec le direct, les réalisateurs (Françoise Camar puis Franck Lilin) ont contribué à créer une ambiance extraordinaire. L’émission, grâce aux lectures, devenait comme une offre de preuves, virant parfois au commentaire de textes à la française.
Souvent les textes, comme les archives, viennent illustrer et ponctuer ce qui a été dit. Nous proposions tout le contraire : le discours radiophonique rebondissait sur un document. Cela fait partie de mes meilleurs souvenirs. Parce que la radio, c’est soit du documentaire, c’est-à-dire une haute écriture, une coulée sonore très bien construite, soit la magie du direct. Avec un comédien qui peut parfois se tromper ou au contraire surprendre (je me rappelle Jean-Pierre Cassel dans un court extrait des Trois Mousquetaires ; il devait lire la fameuse scène de l’exécution de Milady de Winter : il jouait en direct avec le microphone, il s’est reculé — je me demandais ce qu’il faisait — et cela rendait parfaitement une voix lointaine et lugubre).

Le directeur suivant, David Kessler, s’est empressé de supprimer Tire ta langue, et son adjointe Laurence Bloch, aujourd’hui à France Inter, m’a dit, comme si j’étais daté au carbone 14 « Mais enfin, c’est une émission créée par Olivier Germain-Thomas !… » Ils m’ont proposé une compensation, influencés par Emmanuel Hoog, alors directeur de l’INA, aujourd’hui à l’Agence France Presse. Cet homme, énarque épris de culture, avait suggéré à David Kessler, premier énarque nommé à la tête de France Culture, de lancer une émission qui mettrait en valeur les archives de l’INA. Il avait avancé mon nom. Il me connaissait grâce à Jean-Noël Jeanneney, qui m’avait inclus dans une commission qu’il présidait, chargée de sélectionner les émissions à sauvegarder d’urgence, dans le cadre d’un plan de sauvetage de l’INA financé par l’État. On m’a donc retiré Tire ta langue pour m’offrir Jeux d’archives. Je l’ai produite avec grand plaisir pendant trois ans.

Et puis arrive Bruno Patino en septembre 2008. Nous avions un léger contentieux, puisque c’est lui qui avait accepté de me licencier de Télérama en 2006, sur la demande de la toute nouvelle directrice de la rédaction : Fabienne Pascaud. Quand on vient d’être nommé, on a droit à quelques caprices. Et j’ai été le caprice singulier de cette dame, qui exigea ma tête. Je reçus une lettre de licenciement avec pour motif : « Abus de la liberté d’expression. ». Ce fut ma légion d’honneur.

Le Président de Télérama devient donc directeur de France Culture et me retrouve sur son chemin. Il a commencé par déplacer Jeux d’archives du samedi après-midi au jeudi soir, tout en m’assurant qu’évidemment, il ne toucherait pas à l’émission. J’ai alors compris qu’elle serait supprimée. Puis j’ai subi la technique de l’ « étrangleur ottoman ». En septembre 2009, Bruno Patino m’a fait passer d’une heure à une demi-heure en recréant Tire ta langue. Excellente nouvelle cependant : Tire ta langue ressuscité est diffusée le dimanche à midi. Et ce à la suite d’une locomotive plus puissante que Pacific 231 : L’Esprit Public, qui fait remonter l’audience, après la légère aboulie de La Messe. Me voilà donc très bien exposé dans la grille. Je regrette cependant qu’une demi-heure ne permette qu’un entretien sans véritable moyen de relance propre à nos ondes. Je regrette surtout la disparition du chroniqueur Philippe Barthelet. Je regrette de ne plus pouvoir offrir de documentaire, ni de pouvoir organiser l’émission comme un mécanisme d’horlogerie. Je ne peux plus faire cette expériences de « chimie radiophonique » que permet le direct, en se disant que tel texte devrait entraîner telle réaction… Même si je suis satisfait que l’horaire dominical ait permis de faire découvrir l’émission à des auditeurs qui ne la connaissait pas, je reste un peu sur ma faim…

Quelle différence y a-t-il entre un producteur de radio et un réalisateur ?

La définition du producteur de radio existe, me semble-t-il, uniquement dans le Dictionnaire Culturel d’Alain Rey, hors de prix, en quatre volumes (Le Robert). Un producteur de radio, ce n’est pas celui qui finance ; c’est celui qui, normalement, apporte l’idée radiophonique. Or moi, je suis producteur sans l’être, puisque j’ai chaussé les charentaises radiophoniques d’Olivier Gerrmain-Thomas. C’est important d’être considéré comme producteur, parce que cela implique une notion d’auteur, notion qui est du reste en train de disparaître, parce qu’il y a dans le monde une grande bataille entre le droit d’auteur à la française (Beaumarchais, 1777), et le copyright américain. La partie se joue en particulier — et elle est en passe d’être perdue — dans les anciennes démocraties populaires d’Europe centrale et orientale. Allaient-elles adopter un droit d’auteur à la française, ou allaient-elles s’aligner sur l’Amérique ? Hélas, on connaît la réponse : la vieille Europe est détachée de l’Europe centrale et orientale, qui se projette dans le modèle américain. De plus, la notion de droit d’auteur est en train d’être totalement bouleversée par la révolution numérique.

À France Culture, le droit d’auteur est respecté, au point même (et cela m’a toujours fait rire) qu’une émission que vous connaissez, À voix nue, est très très mal payée, parce que cette émission date du temps où les dialogues étaient écrits pour la radio. C’est seulement vers 1956 qu’on a entendu sur les ondes nationales une voix en pleine liberté, celle de Paul Léautaud. Léautaud fut prodigieux et longtemps unique. Quand vous écoutez les entretiens magnifiques entre Francis Crémieux et Louis Aragon de 1963, il n’y a pas de place pour l’improvisation — ces entretiens ont d’ailleurs été publiés chez Gallimard, sans changer une virgule. Il en va de même pour les échanges entre André Parinaud et André Breton, qui datent de 1952 : vous entendez que tout est écrit. Si bien que lorsque vous interrogez quelqu’un pour À voix nue, vous touchez la moitié du cachet ; l’autre moitié devant aller, originellement, à la personne qui a rédigé le texte. Aujourd’hui que personne ne rédige plus, l’autre moitié va dans la poche de la radio. Quand un producteur fait remarquer : « Ce n’est pas cher payé… », on lui répond : « Oui, mais vous vous rattrapez en droits d’auteur, parce que c’est bien classé à la SCAM ! » Bref, pour vous dire que c’est si bien défendu, que c’en est parfois légèrement archaïque. Et donc, le producteur, qui est censé être l’auteur de l’émission, est reconnu comme tel et touche des droits d’auteur. J’ai mis très longtemps à m’en apercevoir. C’est Olivier Germain-Thomas qui, un jour, m’a dit : « Mais vous ne déclarez pas à la SCAM ?! » Je ne savais pas que cela existait. Et je me suis rendu compte que cela permettait de recevoir, sous forme de droits d’auteur, à peu près un tiers de la somme globale que le producteur touche pour ses émissions.

Le producteur est parfois producteur-coordinateur, quand il fait faire. Mais cette situation est en passe de disparaître. Patrice Gélinet puis Laure Adler ont voulu s’attaquer à ces baronnies. Par exemple, Michel Cazenave faisait faire, en tant que producteur-coordinateur, quantités d’émissions. La chaîne, du temps d’Yves Jaigu, ce directeur extraordinaire qui est resté de 1975 jusqu’en 1984 et qui a aujourd’hui 87 ans, avait accueilli des petits jeunes qui gravitaient autour d’un journal gaulliste, qui s’appelait L’Appel. Et c’est comme cela que sont venus Olivier Germain-Thomas (né en 1943), Michel Cazenave (né en 1941), ou Patrice Gélinet (né en 1946), devenu gaulliste après un parcours d’extrême droite. Ces émissions étaient donc distribuées par des producteurs payés pour faire faire. Ce qui pouvait être un peu gênant parfois… La chaîne a été réorganisée de façon que chacun fût producteur de soi-même. Désormais, il y a très peu d’émissions ainsi distribuées par un coordinateur à des producteurs tournants, telles Une vie, une œuvre, que coordonne Matthieu Garrigou-Lagrange. La plupart du temps, on est producteur délégué, c’est-à-dire qu’on produit sa propre émission.

C’est alors qu’un duo se forme, comme deux bœufs sous le même joug censés travailler ensemble, composé du producteur et du réalisateur.

Le réalisateur n’a pas tout à fait le même rôle s’il s’agit d’un entretien (en direct ou en P.A.D.), ou d’un documentaire. En ce dernier cas, il y a un véritable travail de longue haleine, que j’aimais beaucoup.

Quand on monte un documentaire, que garde-t-on, qu’enlève-t-on ? Comment est bâtie ce qu’on appelle « la matrice » ? Autrefois, c’étaient des bandes que le réalisateur coupait avec sa paire de ciseaux. Désormais, cela se fait avec l’informatique. J’adorais ce travail : la danse du scalp face aux multiples bandes enregistrées au Nagra. Certains réalisateurs pouvaient passer vingt minutes pour obtenir « une queue d’aronde », c’est-à-dire couper la bande d’une certaine manière, de façon que l’on n’entendît pas la coupe… Aujourd’hui, je ne peux pas écouter France Info, parce que ce sont les journalistes qui abattent le travail eux-mêmes : on entend des respirations coupées en dépit du souffle humain, on entend le charcutage du son. Combien de temps France Culture restera-t-elle à l’abri de cette barbarie des ondes ? Très longtemps, nos ayatollahs du son eurent une volonté d’atteindre à une perfection singulière. J’aimais le moment où, à la fin d’un entretien mené en vue d’un documentaire, le réalisateur enregistrait, avec un immense sérieux, du… silence. Nos interlocuteurs étaient toujours très surpris. Cela ressemblait à un gag. Pourquoi ce rite ? Pour enregistrer de l’ambiance, une voiture qui passe… De façon qu’au montage, on pût introduire le silence de la pièce, ou l’atmosphère sonore parvenant du dehors, et que la coupe ne s’entendît pas.

Aujourd’hui, se profile peut-être une fusion des métiers. Quid de l’ingénieur du son ? Vous savez, celui que nous désannonçons en disant « Prise de son » ou « À la console technique »… Leur métier va-t-il demeurer bien distinct ?
Longtemps, le producteur était le maître d’œuvre jusqu’au moment où il fallait toucher à la bande. Il n’avait absolument pas le droit d’y toucher. J’aurais pu provoquer une grève en venant avec une paire de ciseaux. Le montage se fait en dialogue avec le réalisateur. Arrive ensuite le mixage, où il s’agit de marier avec de la musique, d’introduire des archives, de procéder à tout un travail sur le son. À ce moment-là, en tant que producteur, je me sentais totalement dépossédé. Ce n’était plus qu’une affaire entre le chargé de réalisation et le technicien. Pour ma part, je n’avais plus mon mot à dire, sauf pour enregistrer ce qu’on appelle les « chapeaux » ; ou bien, de temps en temps, une surimpression (vous savez, quand sur la voix d’un intervenant, on précise au microphone « René Rémond... », histoire que l’auditeur sache qui lui parle). Je n’étais donc plus là que pour dire trois petits mots. La technique régnait. Et le réalisateur, longtemps mon compagnon, entamait un compagnonnage avec le technicien. Je me sentais comme dessaisi d’un enfant que j’avais cru mien : le producteur était moteur, c’était lui qui avait interrogé après avoir préparé les entretiens.

Par exemple, pour une « Vie une œuvre » consacrée à Confucius à l’automne 1986, c’est moi qui avais décidé d’aller voir Étiemble. Au montage, j’avais décidé ce qu’on garderait de lui. Et au mixage, j’avais cru pouvoir dire : « Nous allons faire entendre telle musique chinoise… », « Ah ! Non, non ! Ça n’est plus de ton ressort », m’avait répondu la réalisatrice. Il en était du reste très bien ainsi, parce qu’il faut être capable de se refréner. Sinon, c’est qu’il y a quelque chose qui ne va pas. Tout est déséquilibré en faveur du seul producteur. Celui-ci voit donc son travail fondé sur une sorte de frustration finale, dans le cas d’un documentaire, quand il travaille avec un réalisateur légitime, expérimenté, créatif, qui sait ce qui lui revient.
Aujourd’hui, dans des émissions en direct ou en semi-direct, le réalisateur joue un rôle moindre. Vous savez qu’une émission est captivante, réellement, quand le réalisateur arrête de discuter de l’autre côté de la vitre avec le technicien. Ce sont nos premiers auditeurs.

Récemment, j’ai reçu Luba Jurgenson, une traductrice et critique d’origine russe, professeur à l’Université de Paris IV. Tout à coup, je lui demande, presque incidemment : « Pourquoi n’avez-vous pas d’accent ? », ce qui peut être indélicat — la langue est aussi une façon de forer plus que de raison dans les fors intérieurs, tellement elle touche à l’intime. Luba Jurgenson me répond à quel point elle avait voulu ne pas avoir d’accent. Elle use d’une métaphore extrêmement personnelle, en disant que l’accent c’est comme la porte d’une chambre : parfois on veut la fermer pour être seul, sans être dérangé. Donc, la meilleure façon, c’est de ne pas avoir d’accent, sinon on est toujours questionné à ce sujet, comme si une porte était continuellement entr’ouverte. C’est rare d’entendre une telle intelligence, fondée sur de l’intime, mais qui ne devient pas de la radio réalité, comme il y a de la télé réalité. On n’était pas dans la « pipolisation ». Et là, j’ai senti deux regards et surtout quatre oreilles (le réalisateur et le technicien), derrière la vitre, en cabine… Je me suis dit « C’est gagné ! ». Ils étaient tout ouïe.

Après la diffusion, tous les commentaires sur le site internet de Tire ta langue concernaient un morceau de musique qu’avait ajouté le chargé de réalisation Franck Lilin. Il avait trouvé cette conversation tellement dense, qu’il avait inséré un long morceau d’accordéon de Victor Vlassov, qui s’intitule Goulag. C’était son apport essentiel. Minimal mais essentiel. Une demi-heure c’est court, mais là, je crois qu’il faut que l’auditeur puisse respirer. Franck Lilin aimait travailler avec les comédiens avant 2006. C’est moi qui sélectionnait les extraits à lire, mais c’est lui qui choisissait les comédiens et souvent il procédait à des choix très intéressants. Parfois, l’émission n’aurait pu avoir une telle couleur sonore sans ses partis pris esthétiques. Franck Lilin donnait alors le meilleur de lui-même comme réalisateur.

Est-ce que devant vos invités, vous utilisez, comme vous l’avez fait aujourd’hui, les imparfaits du subjonctif ?

Oui, l’imparfait du subjonctif m’amuse, parce que c’est un marqueur. Il y a des chiens qui lèvent la patte. Moi j’utilise l’imparfait du subjonctif. En ces temps où il faut presque s’excuser d’avoir comme une sorte de petit renvoi de culture générale, cela m’amuse d’en placer un. Pourquoi faudrait-il se retenir s’ils vous viennent à l’esprit ? J’ai lu des commentaires sur la Toile à ce sujet. Il y a quelques zozos qui tiennent forum et le zozo en chef me compare à Achille Talon : « Perraud talonesque »… Cet auditeur contempteur me fait rire : il s’en prend à moi avec une rage qui se niche, Dieu sait pourquoi !, dans les subjonctifs imparfaits. C’est comme si je lui crachais à la figure. Quand j’ai constaté son petit trauma, je me suis dit qu’il ne fallait surtout pas s’arrêter. Puisque cela devient interdit, il va falloir continuer…

François Mitterrand avait obtenu, en 1974, la voix de Roger Peyrefitte (cela ne lui servit à rien), parce qu’il avait employé un subjonctif imparfait. Roger Peyrefitte avait raconté cela, très fier de lui, dans Le Petit Rapporteur à la télévision. François Mitterrand avait déclaré pendant la campagne électorale : « Il faudrait que la gauche gagnât ». C’est un subjonctif imparfait extraordinaire, parce qu’il suit un conditionnel présent (une circulaire datant de 1901 stipule qu’il s’agit là d’un archaïsme dont nous pouvons faire fi). Dans le cas de Mitterrand, le subjonctif ainsi employé renforçant l’idée de doute : chacun pouvait donc comprendre que la gauche avait déjà perdu, dans l’esprit de son prétendu champion !

Pour vous répondre de façon personnelle, chaque fois que le sujet du subjonctif imparfait ressort, j’entends la voix d’une vieille amie de mes parents (je suis issu d’un milieu d’enseignants catholiques de gauche installés dans le Ve arrondissement de Paris), qui m’appelait « Le p’tit con d’Henri IV ». Si bien qu’à chaque fois que je me livre à un subjonctif imparfait, j’entends cette institutrice, née en 1923, toujours vivante, prénommée Georgette. La concordance des temps devient donc délicate : il me faut faire attention à ne pas manquer mon subjonctif imparfait, tout en ne perdant pas le fil de mon propos et tout me disant « Tiens ! Je suis le p’tit con d’Henri IV ! » Parfois, il y a donc un silence. Ce silence ne ressortit pas de la béatitude d’avoir expectoré un subjonctif imparfait : je pense alors à la voix de ma conscience, à Georgette, qui me fustige…

Vous faites une place au silence dans votre émission, et il a sa place parce qu’il n’y a pas de langue de bois. Le silence est lui aussi parlant… Il laisse la place à l’incertitude.

Silence et incertitude… Je crois que c’est Beethoven qui disait : « Mes silences sont plus importants que ma musique ». Le silence est presque ontologiquement radiophonique. Le producteur que j’admire le plus, à l’heure actuelle, c’est Alain Veinstein : ses émissions, diffusées la nuit, sont enregistrées l’après-midi mais sont comme déjà nocturnes. Cette façon qu’a Veinstein d’accompagner les propres silences de son invité, ou de faire chavirer un instant l’auditeur en interrompant le flux habituel, je la trouve extraordinaire. C’est un maître en la matière. Je vous dis cela d’autant plus librement que je ne le connais pas. Je l’ai aperçu une ou deux fois, notamment après que j’avais été licencié de Télérama : il avait eu un mot gentil dans un couloir. Pour moi, c’est un oiseau de nuit que je croise en plein jour une ou deux fois par an. Je le salue, il me répond, mais je suis sûr qu’il ne me reconnaît pas. Cela fait vingt-cinq ans que nous nous croisons ainsi. C’est comme cela, à la radio, et c’est très bien ainsi.

Le silence est chez moi récent. C’est peut-être lié à l’âge. Quand j’ai eu cinquante ans, voilà peu — je suis né en 1959 — je me suis dis : « C’est curieux, j’arrive à un stade où, d’un point de vue radiophonique, on n’est pas encore aussi gâteux que l’était Jean de Beer vers la fin, et on n’en est plus au niveau du « J’cause dans le poste, j’ai toujours le dernier mot, m’as-tu vu quand je pose mes questions ? » Bref, je n’ai plus ce côté Castafiore de France Culture, parfois audible chez certaines jeunes pousses : « Ah ! Je ris de me voir si belle en ce micro… ». Quand j’écoute (mais cela m’arrive rarement parce qu’il faudrait avoir le temps d’être narcissique, et surtout masochiste) les premières émissions que je produisais, j’avais un petit ton « C’est moi que v’là ». Et ce ton, je le reconnais parfois aujourd’hui chez d’autres sur France Culture. Le silence devrait plus souvent regagner ses droits radiophoniques. Ensuite, je ne sais pas à qui devraient échoir de tels droits d’auteur…

Pour ce qui touche à l’incertitude, c’est le seul avantage que je trouve à l’absence de direct. En direct, vous pouvez prendre des risques, l’auditeur y sera d’autant plus sensible qu’il sentira une sorte de vibration ; mais vous ne pouvez pas prendre de risques inconsidérés. Parce que si votre invité n’est pas capable de répondre, dit n’importe quoi, s’effondre, comment rattraper l’affaire en direct ?
Par exemple, je n’aurais pas osé poser en direct la question sur l’accent à Luba Jurgenson. J’ai osé abordé cette part intime parce que si cela n’avait débouché sur rien, nous pouvions couper. C’est un avantage dont j’essaie parfois de tirer parti, mais il faut un interlocuteur dont on sent qu’il a une véritable épaisseur.
Il faut bien reconnaître, même si c’est fâcheux, que vous connaissez parfois mieux le livre que les gens qui l’ont écrit, parce qu’ils l’ont rédigé une année auparavant, alors que vous venez de le lire. Certains invités sont tellement loin de leur ouvrage qu’en leur posant des questions, vous avez l’impression d’être l’auteur glissant, pour vérifier, des colles à un journaliste qui n’a pas lu le livre ! Vous osez des questions profondes et votre interlocuteur répond dans la vacuité, dans les généralités, dans les truismes… Avec des gens pareils, on ne peut pas aller vers de l’incertitude.

La dernière chose que vous avez dite, concerne notre statut, comme si nous étions les derniers des Mohicans, pour la culture. Voilà une question à laquelle je suis extrêmement sensible. Nous vivons une panne de transmission, avec des paradoxes incroyables : je me sens plus proche d’un arrière grand-père que je n’ai pas connu, qui est mort en 1951 et dont je déchiffre les notes qu’il laissait en marge de Lamartine ou de Chateaubriand, que de mon fils aîné de vingt ans, qui possède une culture absolument pas livresque et que j’ignore. Il me considère comme un diplodocus. Il y a une véritable rupture épistémologique (dirait-on sur France Culture) entre lui et moi, alors qu’un homme qui était né en 1866 et qui mourut en 1951 m’apparaît comme mon semblable, mon frère, lorsque je retrouve les traces de ses écrits.

Or je suis persuadé que France Culture est un lieu très important, qui ne prend pas toujours toute la mesure de sa mission, j’ose dire le mot, par rapport à cette panne de transmission. Il faut encourager les gens qui lisent encore et toujours à résister, à essaimer, tout en amenant aux livres ceux pour lesquels une telle pratique culturelle ne va pas de soi.

Voilà pourquoi j’aimais faire lire des textes. Chacun était à égalité : ceux qui connaissaient depuis toujours comme ceux qui n’en avaient jamais entendu parler. Ainsi, j’avais à la fois l’impression de transmettre et d’obliger, comme je le faisais avec Jeux d’archives, à écouter. Tant de choses nous passent désormais par les oreilles que nous n’écoutons plus rien. Alors faisons un arrêt sur écoute, un arrêt sur ouïe, comme existe Arrêt sur image, l’émission de Daniel Schneiderman devenue un site internet. Tâchons que les gens n’aient plus cette espèce de mélasse continue dans leurs conduits auditifs, mais se disent « Tiens ! Qu’est-ce que voulait dire ce mot, ce bout de phrase, ce paragraphe, ce texte ? » Tâchons qu’il soit parfois possible de s’arrêter, de réfléchir, de trier, d’expertiser : de déceler en quoi un mot fait avancer les choses ou, au contraire, dit n’importe quoi. Voilà sans doute une façon assez politique, au meilleur sens du terme, de s’arrêter sur ce qui est censé nous passer à travers le crâne : établir une écluse qui permette que le son ne soit pas uniquement du flux, mais devienne du signifiant.

Si demain, on vous proposait la direction de France Culture, l’accepteriez-vous, et pour y conduire quelle politique ?

Il n’y a aucune, mais vraiment aucune chance que cela m’arrive. D’abord parce que je n’en ai pas les capacités, mais surtout parce que je n’en ai pas envie. Ce rôle échoit à des gens qu’on sent prêts à mordre dans de tels quartiers de viande. Jusqu’à présent, j’ai réussi, partout où je suis passé, à échapper à la moindre responsabilité. Sauf quand j’étais producteur-coordinateur de Tire ta langue. Mais j’essayais alors de ne pas introduire de rapports de pouvoir. Je trouve le pouvoir absolument écœurant. J’en parlais l’autre jour avec Edwy Plenel, qui dirige le site Mediapart où je travaille, et je lui disais : « C’est curieux, tu es l’un des seuls que je connaisse (avec Jean-Marie Borzeix) qui ne prenne pas sur autrui son tribut de chair fraîche lié au pouvoir. »

Ce qui me fascine dans le pouvoir, c’est son côté obscène. Quand vous êtes un homme de pouvoir, vous vous attaquez, comme un prédateur, à des femmes qui viennent à vous comme des fleurs. Puisque, hélas !, tout cela est dialectique. Ce n’est pas seulement un satyre qui s’attaque à une âme qui n’appartiendrait qu’à Dieu. J’ai pu observé ce mouvement que Proust a très bien décrit à propos des hommes-fleurs : cette danse nuptiale par rapport au pouvoir, c’est la métaphore de ce que je déteste. La subordination, l’assujettissement, l’arrivisme forcené, le côté prédateur… Alors bien sûr, on peut le faire sans être prédateur. Et Jean-Marie Borzeix l’a admirablement prouvé.

Si je refuse ce qu’on ne me propose pas, si je n’envisage pas la moindre position de décideur, c’est peut-être parce que quelque chose en moi me dit que je ne serais pas assez fort, assez honnête, pour ne point me livrer à ce ballet immonde. Et que je serais comme les autres. C’est possible. J’ai vu beaucoup d’expériences — je vous parlais de chimie radiophonique tout à l’heure — de chimie humaine. Vous placez un homme ou une femme à un poste de direction. Aussi sympathique soit-il ou elle, le (ou la) voilà devenu(e) monstre. Peut-être que je deviendrais un tel monstre ; et donc, pour ne jamais devoir me livrer à un examen de minuit, je refuse à l’avance l’abjection potentielle de toute promotion putative…


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